Die dunkle Seite des Pop
John Baldessari gehörte zur ersten Generation, die sich mit Kunst aus
Kalifornien gegen das übermächtige New York durchsetzen konnten. Dabei
profitierte man von der Faszination für das Land des ewigen Sonnenscheins
– und vom Unbehagen an der Kulturindustrie a la Hollywood. Harald
Fricke über Mythos und Ikonografie der amerikanischen Westküstenkunst.
Paul McCarthy: Bossy Burger, 1991, Mixed Media Installation.
© Courtesy Luhring Augustine Gallery, New York
Foto: Kunstmuseum
Wolfsburg
Robert Hughes war nicht begeistert. "Sie dachten, die Kunst der achtziger
Jahre sei schlecht gewesen? Dies hier ist noch schlimmer", schrieb der
Kritiker am 20. April 1992 in der Zeitschrift
Time. Der Grund seines Ärgers war eine Ausstellung im
Museum of Contemporary Art, Los Angeles: Für
"Helter Skelter" hatte der Kurator Paul Schimmel 16
kalifornische Künstler und Künstlerinnen aus den letzten drei Jahrzehnten
eingeladen, die sich in ihren Arbeiten mit Themen wie Sex, Gewalt und Tod
auseinandersetzen. Von
Chris Burden gab es eine apokalyptische Kometenlandschaft zu sehen, durch
die eine Spielzeugeisenbahn fuhr;
Charles Ray präsentierte eine bald zweieinhalb Meter hohe Frauen-Puppe im
Kostüm einer Managerin neben der verkümmerten Figur eines nackten Mannes;
Mike Kelley hatte zusätzlich zur Rauminstallation einer Büroetage den
verstörenden Videofilm
Heidi gemeinsam mit
Paul McCarthy gedreht; und die Zeichnungen von
Raymond Pettibon, der Surfer und Hippies mit Motiven von
vierziger-Jahre-Schwarze-Serie-Krimis kombinierte, waren erstmals in einem
Museum ausgestellt. Doch in all diesen Beiträgen spiegelte sich für Hughes
nur der Niedergang der Kunst wieder. Er sah darin lediglich eine
"Außenseiterkunst" am Werk, der kein "abgedroschener Jugendjargon" und
kein "Klischee der amerikanischen Psychotherapeutenszene" zu billig war,
wenn es nur das Publikum schockierte.
Raymond Pettibon: Ohne Titel (The Figurativer), 1998.
Foto: Sammlung Deutsche Bank
Hughes hatte Recht.
"Helter Skelter" wurde zum Skandal – und machte damit zeitgenössische
Kunst aus Los Angeles weltweit berühmt. Schon der Titel, der neben dem
Beatles-Song auf
Charles Mansons satanistischen Kult in den späten Sixties anspielte,
wurde in vielen Presseberichten als geschmacklos kritisiert; andere störte
der Umgang mit Sexualität in der Installation von Paul McCarthy, der für
The Garden eine Männerpuppe zeigte, die mechanisch mit einem Baum
kopulierte; überhaupt waren die expliziten Darstellungen in vielen der
Arbeiten eine Kampfansage an die christlichen Moralvorstellungen und an
die Prüderie Amerikas.
Mike Kelley: Spectral Personification, 1998,
Foto: Sammlung Deutsche Bank
"Helter Skelter"
beschwor nicht nur ein Gegenbild zu den religiösen Bekenntnissen eines
Senators wie
Jesse Helms, die Ausstellung schien sich vollends vom Ideal eines
sauberen Amerikas zu verabschieden. Es war aber auch wie eine späte Rache
an den achtziger Jahren, in denen New York mit neoexpressiver Malerei die
Kunst dominiert hatte. Nun kam die hässliche Verwandschaft aus
Kalifornien, in deren Zeichnungen, Installationen und Videos der
schillernde Glanz der Oberflächen von der rohen und aggressiven Kraft des
Punk überrannt wurde. Mit Erfolg: Zur Eröffnung von "Helter Skelter" kamen
über 8.000 Besucher, danach stand das Publikum wochenlang Schlange vor dem
Museum.
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Ed Ruscha: Standard Station, 1966,
©Foto courtesy Greystone Gallery
Dabei war
"Helter Skelter" kein Zeitgeistprodukt, sondern das Ergebnis einer seit
mittlerweile an die 40 Jahre währenden Tradition. Die Kunst der Westküste
schien von jeher die dunkle, triste Seite des Pop zu verkörpern. Während
in den sechziger Jahren in New York mit
Pop Art eine Brücke zum aktuellen Produktdesign und zur Werbeindustrie der
Madison Avenue geschlagen worden war, hatten sich die Künstler in San
Francisco, San Diego oder Los Angeles damals schon mehr für die Spuren
interessiert, die der Konsum im Alltag hinterließ.
Andy Warhol mochte mit seinen Siebdrucken zwar Ikonen aus
Campbell’s Suppendosen machen, doch für
Ed Ruscha oder
John Baldessari war die Massenfertigung ein Ausdruck der
gesellschaftlichen Verarmung, von der die Realität bestimmt war. 1963
veröffentlichte Ed Ruscha seinen Fotoband Twentysix Gasoline
Stations, in dem auf sämtlichen Aufnahmen lediglich karge Tankstellen
aus der gleichen Perspektive zu sehen sind.
Ed Ruscha: Twentysix Gasoline Stations, 1963.
©Ed Ruscha
Die Serie sollte ein Abbild der
Standardisierung sein, mit der die Industrie das Land visuell überzog:
Alle Fotos waren entlang der Route 66
auf dem Weg von Los Angeles nach Oklahoma City entstanden, den Ruscha
mehrmals im Monat zurücklegte. Der Mythos, den
Jack Kerouac mit seinem Roman
"On The Road" beschworen hatte, löste sich bei Ruscha in der
Gleichförmigkeit einer Landschaft auf, die von immergleichen Zeichen
geprägt war. Reisen erschien bei ihm nicht mehr als Abenteuer, sondern als
unendlich monotone Wiederholung des Alltags. In den folgenden Jahren
weitete Ruscha diesen Blick auf andere Phänomene aus, indem er die
Fotobände Some Los Angeles Apartments (1965), Every
Building on Sunset Strip (1966) und Thirtyfour Parking Lots in Los
Angeles (1967) herausbrachte.
John Baldessari: Ball Oldsmobile, 1935
National City Blvd., National City, Calif., 1996,
©Courtesy Margo Leavin Gallery, Los Angeles und
Sonnabend Gallery, New York / Foto: Kunstmuseum Wolfsburg
Ganz ähnlich hat auch John Baldessari in den sechziger Jahren die Versprechen
des Pop als Trugbilder entlarvt. Seine auf Leinwand gedruckten Fotos wie
Econ-O-Wash oder Looking East on 4th and C (1967) gehen auf Bilder
zurück, die er im Vorbeifahren aus dem Auto geschossen hatte. Der Himmel
ist verhangen, der Asphalt schimmert grau, Telefonmasten stechen als kahle
Balken in einer Ödnis aus Straßen und Reihenhäusern hervor. Baldessari
ging es nicht um eine Anklage, die sich in der besonders
"antikünstlerischen" Inszenierung spiegeln sollte. Stattdessen stand bei
ihm die reale Situation im Vordergrund, aus der er keinen Ausweg sah:
"Diese Orte waren schon immer so gewesen, lange bevor ich selbst geboren
wurde, und niemand wollte in dieser Gegend leben". Baldessari zeigte die
Gewöhnlichkeit einer zersiedelten und sozial disfunktionalen Umgebung, das
war seine frühe Kritik an dem damals bereits ausufernden Suburb-System
Kaliforniens.
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