Arbeit am Mythos: Stadtteilkultur als globale Kultur
Produziert soziale Nähe kulturell und modisch betrachtet nur Homogenität?
Ulf Poschardt über die Wunderheilung von Berlin Mitte, Großstädte im
Kleinformat und die Beschaulichkeit globaler Boheme-Ghettos.
Es war geschafft. Der WMF-Club in
Berlin wurde im Sommer 2001 zum Schauplatz eines denkwürdigen Konzertes
der New Yorker Elektroband
Fischerspooner. Die Band aus Manhattan wurde gefeiert, weil ihr
Sound zum Sound der deutschen Hauptstadt, genauer, dessen neoliberalen
Bohemeviertels geworden war. Fischerspooner war die Band von Mitte
- jenem Viertel zwischen
Alexanderplatz, Hackeschen Höfen
und Invalidenstraße. Ehemals Ostberlin wurde der Stadtteil nach der
Wiedervereinigung als Filetstück von Immobilienmaklern und
Standortexperten in Rekordzeit restauriert. Mit dem Anspruch, Berlin in
die alten Rechte als moderne Weltstadt wiedereinzusetzen, schienen zu
Beginn der neunziger Jahre weniger die großen Opernhäuser, Theaterbühnen
oder Filmstudios betraut zu sein, als viel mehr jene unermüdlich vor sich
hin laborierende, deutsche, nun spezieller: Berliner Jugendkultur.
Im
Zug dieser Valorisierung dessen, was früher einmal Stadtmitte war,
siedelte sich dort vor allem junges Bürgertum an, das endlich den Traum
einer "coolen" deutschen Großstadt mit Weltformat leben wollte. Die
Mission gelang außerordentlich schnell. Seit Mitte der neunziger Jahre
wurde eben jenes Viertel mit zunehmender Dringlichkeit zum Inbegriff
neu-deutschen Hipstertums und avantgardistischer Eleganz. Unterstützt von
den Kunst-Werken, die von
dem Mitte-Pionier und Sozialingenieur Klaus Biesenbach geführt werden
(mehr dazu hier
), sowie von vielen Galerien, die in und um die Auguststraße eröffneten,
formierte sich eine Gruppe Menschen, zumeist im Alter unter vierzig, die
für sich in Anspruch nahmen "Info-Elite" zu sein.
Michael Bach: Ohne Titel, o. J.,Sammlung Deutsche Bank. Courtesy Galerie
Heinz-Martin Weigand.
Wenn wie im Fall von
Fischerspooner die avanciertesten Codes urbaner Kultur aus Manhattan
zuerst in Berlin in all ihren Facetten dechiffriert werden konnten,
erlöste dieser Umstand auch jenes deutsche Trauma von der angeborenen
Uncoolness wie in einer Art Wunderheilung. In Berlin endete damit die Zeit
des Aufbaus und Entstehens, die mit dem Fall der Mauer begann und
spätestens gegen Ende der neunziger Jahre immer stärker restaurative Züge
annahm. Motor aller Innovation war die elektronische Tanzmusik, die eine
als typisch deutsch vermutete Kälte von Bands wie
Kraftwerk und Neu (hierzu ein
Artikel in der NYT) weiterführte. Außerdem siedelten sich die kulturellen
Produkte noch im Windschatten jener Ästhetik aus Westberliner Depression
und Härte an, die in Filmen von
Wim Wenders oder
Robert van Ackeren ebenso gefeiert wurde wie in den Selbstinszenierungen
von den Einstürzenden Neubauten
oder dem Theater der Schaubühne
.
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Doch anders als die eben genannten kulturellen Phänomene
hatte die Tanzmusik das Zeug, Millionen von Menschen zu begeistern und tat
dies auch Mitte der neunziger Jahre - mit der
Love Parade wurde Techno in ganz Deutschland fast Mainstream-Kultur.
Sabine Hornig: Ohne Titel (Karl-Marx-Allee), 2002,
Sammlung Deutsche Bank
Obwohl auch
Regionalzentren wie Frankfurt oder München eine Techno-Szene besaßen, war
es Berlin mit seiner zerstörten Stadtmitte, in dessen Kellern rund um den
Potsdamer Platz mit dem WMF-Club und dem
Tresor zwei Ikonen der Techno- und Dancefloorkultur entstanden. Dass diese
Keller Resultat des zweiten Weltkriegs und auch der späteren deutschen
Teilung waren, erhöhte den wohligen Schauer, der schon im Camouflage- und
Combat-Look der Raver eine Art oberflächliches Reflektieren des
historischen, kriegerischen und politischen Erbe bezeugte. Gefunden wurde
- so schien es - die perfekte Anti-Idylle. Anknüpfend an das Exil, das
David Bowie, Iggy Pop oder
Depeche Mode im Berlin der siebziger und frühen achtziger Jahre
gefunden hatten, galt das Elend und die graue, bleierne Härte der nun
wiedervereinigten Stadt als "inspirierend" und "zeitgemäß". Ob in Popsongs
norwegischer Bands wie
Briskeby oder den Romanen
von Norman Ohler, überall tauchte Berlin, insbesondere der
postmodernistisch aufgeräumte Osten der Stadt, als auratischer Ort auf.
Die Antiidylle, so legte es zumindest der Zeitgeist in einer dialektischen
Wendung fest, war die neue Idylle. Der Zeitgeist der späten neunziger
Jahre und des neuen Jahrhunderts hatte seinen Ort gefunden.
David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed
Mit der Eroberung
eines Status als Weltstadt folgte aber auch die Redefinition des
Territoriums außerhalb von Berlins als Provinz. Reaktionär erklärt und
dämonisiert klang diese Umorientierung bereits 1923 in der Definition des
Untergangs-Mythikers
Oswald Spengler an: "Statt einer Welt eine Stadt, ein Punkt, in dem sich
das ganze Leben weiter Länder sammelt, während der Rest verdorrt; statt
eines formvollen, mit der Erde verwachsenen Volkes ein neuer Nomade, ein
Parasit, der Großstadtbewohner, der reine, traditionslose, in formlos
fluktuierender Masse auftretender Tatsachenmensch, irreligiös,
intelligent, unfruchtbar, mit einer tiefen Abneigung gegen das Bauerntum
[...] also ein ungeheurer Schritt zum Anorganischen, zum Ende".
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