Cheryl Kaplan: Bei Road
to Damascus von 1960 sehen wir einen wundervollen Schlag direkt ins
Gesicht, der in der Mitte eine große, klaffende Wunde hinterlässt, wobei
die Augen beinahe völlig ausgelöscht werden. Eine sehr zeitgemäße Arbeit.
Die Zeichnung erinnert an
Rauschenbergs Erased Drawing of De Kooning, wirkt aber
gewalttätiger, eher nachhaltig. Man denkt bei der Figur an eine Puppe -
den Kopf einer Figur, gefangen im Prozess seiner Vernichtung.
Richard Artschwager: Es existiert eine ganze Anzahl von Zeichnungen aus
dieser Zeit. In der Zeichnung, von der Sie sprechen, trägt der Mann einen
Smoking und sitzt an einem Tisch. Das ist wie ein Leuchtzeichen. Oder
Blindheit und Offenbarung zugleich. Da findet eindeutig eine Explosion
statt. Der Heilige Paulus erblindet schlagartig auf der Straße nach
Damaskus. Ich habe ja wirklich mit Zeichnungen begonnen. Das Zeichnen
bietet sich für solche Themen geradezu an.
Road to Damaskus, 1960
©VG
Bild-Kunst, Bonn 2003
Wie kam es zu der
Ausstellung im Deutsche Guggenheim Berlin?
Die Deutsche Bank interessiert sich, mit viel Respekt, für alles Aktuelle und
zeigt sich gegenüber der Förderung von Kunst sehr aufgeschlossen. Die
Ausstellung ist ein Überblick, ein Zusammenspiel von Dingen, die sich
gegenseitig erklären und miteinander in Kommunikation treten.
Ich würde gerne etwas über Ihre Version von
Tintorettos Auffindung der Leiche des Heiligen Markus aus dem Jahr 1969
erfahren, die Sie mit Acryl auf Celotex gemalt haben. In Ihrer Version des
Heiligen Markus reduzieren sich die Figuren auf blps und Rechtecke. Bei
Tintoretto sieht man wildes Gedränge, was besonders dadurch entsteht, dass
die Figuren nach links heraustreten und der Körper in den Vordergrund
getragen wird. Wie kommt es, dass eine dermaßen überfüllte Oberfläche
gleichzeitig extrem leicht und heiter wirkt?
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Tintoretto
The Stealing of the
Body of St. Mark, 1562-66
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003
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Tintoretto's Rescue of the Body of
St. Mark, 1969
©VG Bild-Kunst, Bonn 2003
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Weil wir sowohl einen flachen als auch einen
perspektivischen Raum vor uns haben. Was ich als nützliches Leuchtzeichen
bezeichne, wenn nämlich aus dem Fluchtpunkt tatsächlich etwas
Substantielles entsteht, das finde ich fast unheimlich. Das Gegenteil von
dem zu tun, was gerade um einen herum passiert, nämlich Malerei, die flach
sein soll, am besten zu verfolgen bei -
Donald Judd?
Nein, nein,
Donald Judd ist doktrinär, er hat sein eigenes Dogma formuliert, das ist
schon etwas anderes. Eine gute Freundin von mir, Catherine Kord, hat
Künstler als Generäle von imaginären Armeen beschrieben. Schließlich habe
ich dann den Tintoretto in Venedig gesehen. Die vollendete Ausnutzung von
Perspektive. Nun konnte ich jenes Bild malen und eine Form von
programmierter Abstraktion einbauen mit Elementen, die sich als die ersten
blps oder besser Halb-blps erweisen sollten. Das blp als
Monade, als ein großes Partikel. Da haben wir ja einen dieser Kameraden
(zeigt darauf). Ich interessierte mich generell für diese Partikel, was
sich aber eher auf meine Zeichnungen zurückführen lässt, wie bei dem Blick
in die eigenen Organe, um zu sehen, was zum Teufel da drin los ist. Eine
weitere Möglichkeit war das Zeichnen auf einer rauhen Oberfläche und das
Vorgegebene in eine andere Richtung zu treiben. Immer ist die Vorgabe mehr
als das, was man sehen kann - es existiert keine Tabula Rasa. Was die
Oberfläche angeht, da ist alles ständig in Bewegung, nichts wird
weggelassen, das kommt schon fast einer Definition von Kunst gleich.
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Bei Tintoretto treten diese engelgleichen Frauen durch
die Torbögen aus dem Bild; rechts wird der Körper herausgetragen. Es gibt
zwei Ausgänge. Die Tiefe und der flache Raum streiten miteinander.
Meine frühen Zeichnungen waren auf eine gewisse Weise abstoßend. Bei ihnen gab
es kleinere Elemente, die sich wie Würmer hin und her wanden. Man könnte
sie wohlwollend als originell bezeichnen. In manchen dieser kleinen Formen
war eine Menge los. Das blp war schon geboren und sollte
Bestandteil eines bestimmten Schemas werden.
Perspektive lässt sich gewiss nicht auf eine flache Oberfläche
beschränken, ganz im Gegenteil.
Diese Fluchtbewegung in
Ihren Zeichnungen besitzt eine gewisse physische Qualität, aber es findet
sich auch eine Art Ansteigen und Absinken, was sich unabhängig von
Tintoretto entwickelt hat.
Mit Ansteigen, meinen Sie damit weg
von der Oberfläche?
Etwas scheint zu entfliehen und von der
Oberfläche zu fallen.
Ein Freund von mir, wahrscheinlich
der beste Maler überhaupt,
Brice Marden, hat bei seiner Verwendung von Enkaustik nicht nur damit
experimentiert, die Oberfläche um etwa so viel (deutet ca. anderthalb
Zentimeter an) in den eigenen Raum zu verschieben, sondern sie auch gegen
sich selbst zu richten durch den Einsatz ungesättigter Farbe, die man von
der Wand abziehen konnte. Bei mir dagegen sollte sich alles wirklich von
der Oberfläche abheben. Die Schnörkel scheinen eher zu schweben, wie von
der Schwerkraft befreit. Sie sind viel zu sehr mit ihren schlängelnden
Bewegungen beschäftigt, als dass sie der Schwerkraft ausgesetzt sein
könnten. Bei meiner Arbeit an diesen Oberflächen, egal ob das nun ein
bewusster Vorgang und Absicht war oder ob ich eher darüber gestolpert bin,
entstand 1962 eine Stadtlandschaft, Lefrak City. Als Vorlage diente
ein ca. 5 x 7,5 cm kleines Bild, das dann auf etwa 230 oder 245 cm Breite
vergrößert und in ein Raster von millimetergroßen Quadraten aufgeteilt
wurde, auf einer Standardplatte aus Celotex. Warum ich das gemacht habe?
Es war, als ob man Steine aufhebt, um zu schauen, was sich unter ihnen
verbirgt. Als Bildvorlage verwendete ich eine schlecht gedruckte Anzeige
aus einer Tageszeitung. Zeitungspapier verbessert die Druckqualität nicht
gerade, es ist von Anfang an grob. Da sind Partikel, die dann bestimmte
Formen annehmen können.
Lefrak City, 1962
©VG Bild-Kunst,
Bonn 2003
Wird das in der Vergrößerung
sichtbar?
Bei der Ausführung des Rasters
arbeitet man jeweils nur an einem Quadrat, da lässt es sich gar nicht
vermeiden, dass man innerhalb des einzelnen Quadrats zu komponieren
beginnt. Man sucht nach Energie in jeder Gestalt und Form. Das war ein
bewusster Vorgang.
Lefrak City von 1962, Apartment House
von 1964 und sogar Office Scene von 1966 sind Arbeiten, die ernst
und irgendwie unheimlich wirken. Man spürt diese gewisse Anonymität. Ich
denke da an die Fotografien der Autobahnen und die Mini-Mall-Serie in L.A.
von
Cathie Opie. In einem größeren Maßstab kommt einem
Andreas Gursky mit seinen Aufnahmen von Wohnbauten in den Sinn, obwohl
seine Arbeiten lebendiger wirken, auf eine kommerzielle Weise öffentlich.
Haben Sie sich
Pierre Huyghes Installation im Guggenheim angeschaut? Unter anderem ist
dort ein Video zweier Wohntürme zu sehen, in jedem Stockwerk gehen ständig
die Lichter an und aus, als ob sie sich im Nebel gegenseitig Morsezeichen
senden. Die Gebäude sind verdunkelt, aber es existiert eine gewisse
Spannung zwischen ihnen. Hat eigentlich Dokumentarisches oder
Antidokumentarisches Eingang in Ihre Arbeit gefunden? Die kühle Distanz in
Ihren Zeichnungen und Gemälden schafft Irritationen, die nachzuklingen
scheinen.
Es ist der Versuch, ihnen eine Form von Seele zu
verleihen oder in ihnen diese Seele zu finden, ihnen eine andere Stimmung
zu geben. Damals lebten dort wirklich Menschen. In diesem kleinen Quadrat
hier brät sich jemand gerade Eier, dort plagt sich einer mit seinem Kummer
oder macht sonst was. Das ist eine zusätzliche Ebene, bei der es um
Persönliches geht.
Untitled, 1990
Sammlung Deutsche
Bank ©VG Bild-Kunst, Bonn 2003
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